Már megint a fordítás problematikája.
Roland Barthes Világoskamra című fotográfiai alapvetése (mellyel lehet nagyon mélyen egyetérteni és ugyanennyire elvetni tételeit - mint minden rendes megosztó, valamit is akaró mű esetében) egy nemrégiben megjelent, új magyar fordításban is olvasható. Épp egy specifikus részt kerestem, ami egyszerre könnyen olvasható és értelmezhető, másrészt viszont nagyon nem mindegy, mit és hogyan is értelmez a fordítás. Az inkriminált passzus Alexander Gardner híres képére vonatkozik, amelyen a kivégzésére várakozó Lewis Payne látható, amint a kamerának pózol. Furcsa póz persze, és láthatóan egy póz, a bilincs rigid zártságából a torzó emelkedik kissé dőlten, szinte lazán nekidőlve a falnak, Payne pedig szúrós tekintettel néz a kamera objektívjába, szinte vádlón, semmiképpen sem kétségbeesetten.
Barthes a fotográfia paradox temporalitását tárgyalja a kép kapcsán: ahogyan a képet néző jelenéből egy olyan múlt sejlik fel, amihez képest az elmúlás még a jövő volt. Egyfajta memento mori, vagy Jacques Derrida mantraként ismételt mondata (“we owe ourselves to death”) zeng Jean-François Bonhomme képsorozata kapcsán az Athens, Still Remains oldalain.
Francia eredeti: “En me donnant le passé absolu de la pose (aoriste), la photographie me dit la mort au futur.“
Angol: By giving me the absolute past of the pose (aorist), the photograph tells me death in the future (ford. Richard Howard, Vintage, London, 2020; 115-117)
Magyar 1: “A fotográfia azzal, hogy abszolút múltba (aorisztoszba) teszi a felvételt, a halálról szól jövő időben“ (ford. Ferch Magda, Európa, Budapest, 1985; 108)
Magyar 2: “Miközben megadja nekem a beállítás abszolút múltját (aorisztosz), a fénykép a jövőbeli halálról beszél.“ (ford. Marsó Paula, Kijárat Kiadó, Budapest, 2024; 74)
A francia eredeti szöveg, valamint az angol fordítás egyértelműen a pózról beszél, vagyis a kivégzésre váró Lewis Payne-re, mint a képen látható személyre utal, hiszen az ő jelenlétét problematizálja a furcsa temporális struktúrában a szerző. Ehhez képest a korábbi magyar fordításban a póz felvétel, az újabb fordításban pedig beállítás: látványos jelentésmódosulás következik be, hiszen immáron nem Payne-ről van szó, mert mindkét kifejezés a fénykép egészére, a kompozícióra utal. Csakhogy ebben az esetben a kép tárgya a fotográfiára, illetve a fényképre mint olyanra vonatkozik, és egyáltalán nem biztos, hogy a Barthes által vázolt temporalitás úgy, ahogyan ő kifejti a póz kapcsán, értelmezhetővé válik.
A póz kérdése, ha már előkerül és problematikussá válik ehelyütt (is), mostanság került az elmélet és a kritikai vizsgálódás látókörébe, de komoly, tényleges figyelmet ilyen tekintetben talán csak Kaja Silverman és Craig Owens szentelnek neki. Silverman a The Threshold of the Visible World egy bekezdésében arra mutat rá, hogy Owens a póz lényegét, a fotográfiai pillanatban fedi fel, amikoris az alany, amint a pózoláson keresztül megnyílik a kamera számára, mintegy feladja magát a az objektívnek, amellett, hogy már létező képet vagy vizuális trópust utánoz, magát a fotográfiát is utánozza. „Mit csinálok, amikor pózolok egy fényképhez?” kérdezi Owens. „Megdermedek... mintha előre látnám az állóképet, amivé válni készülök; utánzom az átlátszatlanságát, a mozdulatlanságát; a testem felületére vésem a hús fotográfia általi 'sanyargatását'." Ez pedig azt jelenti, hogy a póz eleve a kép készítőjét is belehelyezi a képbe, külsőt és belsőt, valóságot és reprezentációt, megfigyelőt és megfigyeltet egybeforrasztva.
Mindezen fejtegetésekre csak azért utalok itt némileg kifejtést nélkülözve, hogy rámutassak, mennyire fontos, hogy Barthes kiemelten a pózról és nem magáról a beállításról beszél az inkriminált passzusban. Jól érzékelhető, milyen problematikát jelez fenomenológiai vizsgálatában, ráadásul megfogalmazásában azonnal értelmet nyer a Világoskamra korábbi oldalain taglalt fotográfiai erőtérből eredő érvelése is. A felvétel és a beállítás kifejezései negligálják a fotografált szubjektum szerepét, felfüggesztett, ám testileg is nyilvánvalóan jelenlévőként való tételezését, aminek az a következménye, hogy éppen a halál kapcsán felmerülő, a fotográfia különös időszerkezetére vonatkozó meglátások vesznek el.