Dogme 95/25
Szerző(i)ség, technológia és a poszt-digitális ellenállás formái
Amikor Lars von Trier és Thomas Vinterberg 1995-ben meghirdették a Dogme 95 manifesztumot, céljuk nem kevesebb volt, mint a filmművészet „megtisztítása” a technikai és stiláris túlburjánzástól. A tízpontos kiáltvány, a Vows of Chastity a kézikamerás, természetes fénnyel dolgozó, műfaji szabályokat kerülő, alacsony költségvetésű filmkészítés etikai szabályrendszerét rögzítette. A szerzőiség itt nem a stiláris kiválóság, hanem az önkorlátozás és formai aszkézis felől nyert új értelmet – reakcióként a hollywoodi látványfilm globális dominanciájára.
Harminc évvel később, az új generációs Dogme 25 már nem elsősorban a film médiumán belüli esztétikai és technikai szabályokra koncentrál, hanem egy tágabb médiakulturális és technológiai ökoszisztémára reflektál. A kortárs digitális vizualitás, az algoritmus-alapú képgenerálás, a mesterséges intelligenciák által gyártott tartalmak, a platformlogika és a képek végtelen újrahasznosíthatósága olyan új környezetet teremtett, ahol maga a képkészítés értelme, sőt a képekhez való viszonyunk egész ontológiája kérdőjeleződik meg. A Dogme 25 így nemcsak esztétikai, hanem kulturális és filozófiai állásfoglalás is – kérdésfelvetése a szerzőség, a jelenlét, az anyagiság és az érzéki tapasztalat újraformálására irányul egy gépi vizualitással telített korszakban.
Szerzőség és médiumkritika: történeti előzmények
A Dogme 25 kritikai horizontját nem érthetjük meg anélkül, hogy ne tekintenénk vissza a szerzőelmélet klasszikus fordulataira. A szerzői film eszméje (már a 20. század elején az Authorenfilm mozgalmának zászlajára tűzve) a francia új hullám (azaz a Nouvelle Vague) mozgalomhoz, a Cahiers du Cinéma köreihez köthető: Truffaut, Godard, Rohmer és mások az amerikai stúdiórendszer producerközpontú logikájával szemben a rendezőt tekintették a film elsődleges jelentéshordozójának. (Hogy mennyire releváns e kérdést, azt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy Richard Linklater épp most mutatta be Cannes-ban Nouvelle Vague című filmjét, amiben épp az újhullámos figurák elevenednek meg.) François Truffaut híres cikke, a La politique des auteurs (1954) már nem pusztán a filmek tematikai újdonságát hangsúlyozta, hanem azok stiláris és koncepcionális egységét, amely egyedi alkotói hangként ismerhető fel.
Az irányzat előfutárának tekinthető Alexandre Astruc is, aki már 1948-ban megfogalmazta a caméra-stylo koncepcióját, amely szerint a filmkészítő nem pusztán történetmesélő, hanem gondolkodó alkotó, aki a kamerát az író tollához hasonló eszközként használja. A szerző tehát nem technikus, hanem gondolkodó médiumhasználó, aki a kép által filozófiai, morális és érzéki kérdésekre reflektál.
A Dogme 95 ezt a szerzőiségeszmét radikalizálta, amikor a technikai eszközök és effektek drasztikus korlátozásával a formai megtisztulásban látta az alkotói hitelesség zálogát. A Dogme 25 viszont véleményem szerint már nem a stílus önkifejezésének, hanem a kritikai pozíció etikájának oldaláról közelíti meg a szerzőség kérdését. A szerző itt nem individuális zseniként (a romantikus, ex nihilo kreátorként) jelenik meg, hanem reflexív, gyakran kollektív pozícióként, amely kérdésessé teszi a képek eredetét, célját és etikai státuszát.
Poszt-digitális érzékenység: a lassúság, anyagiság és jelenlét felé
A Dogme 25 nem önmagában a digitális technológiát utasítja el – tehát nem luddita gesztus –, hanem annak automatizált, kereskedelmi és emlékezetellenes működését kérdőjelezi meg. Ezzel rokon az a kortárs tendencia, amely az analóg médiumok újrafelfedezését szorgalmazza: bakelitlemezek, filmes fényképezés, kézzel nyomott zinek, gépírással készült könyvek. Ezek nem csupán nosztalgikus visszatérések, hanem kritikai válaszok a digitalitás által általánossá tett szenzoros gyorsaságra, a túltermelésre és a jelenlét felszámolására (hogy valamilyen szinten Baudrillardról se feledkezzünk meg ehelyütt).
Ez a kritikai pozíció több elméleti irányból is megvilágítható. Vilém Flusser szerint a technikai képek (mint a fénykép, vagy a digitális kép) mögött mindig ott rejtőzik a gyártásukhoz tartozó program, amely a jelentést előre meghatározza. A technikai képek nem a világ közvetlen lenyomatai, hanem programozott apparátusok produktumai, amelyek a véletlen, az anyagi egyediség és az eltérés lehetőségét minimalizálják. A Dogme 25 e programozottságot próbálja felfüggeszteni azáltal, hogy olyan gyártási és befogadási módokat keres, amelyek visszaállítják a képkészítés kontingens, személyes és érzéki karakterét.
Ehhez a meglátáshoz hasonlóan, Bernard Stiegler a digitális kultúra legmélyebb problémáját abban látja, hogy az emlékezet technikai externalizációja révén a szimbolikus tapasztalatok (képek, hangok, történetek) kiszerveződnek a kollektív tudatból, és algoritmikus rendszerekben rögzülnek. Ez a proletarizáció nemcsak az alkotástól, hanem az emlékezéstől is megfosztja az egyént. Az analóg médiumokhoz való visszatérés – Stiegler szerint – az élménytapasztalat újraindividualizálásának lehetőségét hordozza magában.
Szerzőiség a gépi vizualitás korában
A Dogme 25 tehát nem pusztán művészi provokáció (amit talán az előd manifesztóról még el lehetett mondani valamilyen szinten), hanem egy korszakhatár dokumentuma is. Kérdései nem arra keresik a választ, hogyan térhetünk vissza a szerzőség klasszikus fogalmához, hanem arra, hogyan újíthatjuk meg a szerzőséget egy olyan korban, amelyben a képek eredete, jelentése és használata gyökeresen megváltozott. A cél nem a teljes elutasítás, hanem a kritikai használat, az etikai jelenlét, az érzéki lelassulás és a vizuális gondolkodás új formáinak keresése. Ebben az értelemben a Dogme 25 az Astruc-féle caméra-stylo továbbgondolása is lehet – csak épp egy másik korszak másik eszközkészletével.
Tisztasági fogadalom: DOGMA 25 manifesztum
A DOGMA 25 egy filmkészítőkből álló kollektíva, amely 2025 tavaszán alakult Koppenhágában. Deklarált célunk, hogy megőrizzük a mozi eredetiségét és a lehetőséget, hogy a filmet a saját feltételei szerint hozzuk létre.
A rendező szerepe egyre inkább a projektmenedzser szerepére, a film árucikké, a közönség pedig fogyasztóvá degradálódik. A kísérleti gyakorlatot megfojtja a kockázatvállalástól való félelem, ami megfojtja a művészi felfedezést és elhallgattatja az egyedi hangokat. Ha a filmeket csupán végrehajtják, és nem hagyják, hogy organikusan fejlődjenek, akkor a művészeti formát az a veszély fenyegeti, hogy funkcionálissá, engedelmessé és ezáltal irrelevánssá válik.
Egy olyan világban, ahol az algoritmusokon és mesterséges vizuális kifejezésmódon alapuló sablonos filmek egyre nagyobb teret nyernek, a mi küldetésünk az, hogy kiálljunk a hibás, egyedi és emberi lenyomat mellett. A kompromisszummenteség és kiszámíthatatlanságot pártoljuk, és harcolunk azok ellen az erők ellen, amelyek a filmművészetet egy ultrafeldolgozott fogyasztói árucikké akarják redukálni.
A gyártás létszámának csökkentésével biztosítjuk, hogy a csapat minden tagja bensőséges kapcsolatban legyen a filmmel és annak üzenetével. Ez erősíti a kölcsönös bizalmat, valamint a filmért és egymásért érzett kollektív felelősséget. Ez azt is lehetővé teszi számunkra, hogy megőrizzük a rugalmasságot, amely létfontosságú ahhoz, hogy a kreatív folyamat dinamikus és intuitív legyen, ne pedig pusztán végrehajtó.
Ünnepeljük a DOGMA 95-öt, az előttünk és az utánunk jövő filmeseket. Együtt állunk ki a művészi szabadság védelmében, amely pajzsot jelent az értelmetlenség és a tehetetlenség ellen. A DOGMA 25 egy mentőakció és egy kulturális felkelés.
Hogy megvédjük és megőrizzük azt, ami nekünk kedves, ezennel alávetjük magunkat a rendíthetetlen és megszeghetetlen szabályrendszernek, amelyet TISZTASÁGI FOGADALOMNAK nevezünk.
TISZTASÁGI FOGADALOM
Alávetem magam a DOGMA 25 által összeállított és megerősített alábbi szabályoknak:
1. A forgatókönyvnek eredetinek és a rendező által kézzel írtnak kell lennie.
Arra kényszerítjük magunkat, hogy kézzel írjuk a forgatókönyvet, hogy tápláljuk azt a fajta intuíciót, amely a legszabadabban áramlik az álomból, és a kézen keresztül kerül a papírra.
2. A filmnek legalább a fele párbeszéd nélkül kell készülnie.
Ragaszkodunk a filmkészítés filmes megközelítéséhez, mert hiszünk a vizuális történetmesélésben és hiszünk a közönségben.
3. Az internet minden alkotói folyamatban tiltott terület.
Vállaljuk, hogy a filmeket valós emberekre támaszkodva, a fizikai valóságunkban - és nem egy algoritmusokkal átitatott digitális valóságban - készítjük el.
4. Kizárólag olyan finanszírozást fogadunk el, amelyhez nem kapcsolódnak tartalmat megváltoztató feltételek.
Felelősséget vállalunk a költségvetés alacsonyan tartásáért, így a csapat megtartja a végső szót minden művészi döntésben.
5. A kamera mögött legfeljebb 10 ember állhat.
Elkötelezzük magunkat a szoros együttműködés mellett, hogy bizalmat építsünk és erősítsük közös elképzeléseinket.
6. A filmet ott kell forgatni, ahol a narratíva játszódik.
A film mint művészeti forma mesterségessé és általánossá válik, ha egy helyszínt hamis fényben ábrázolunk.
7. Nem használhatunk sminket vagy manipulálhatunk arcokat és testeket, kivéve, ha ez a narratíva része.
Ahogyan a helyszín hitelességének megőrzésére törekszünk, úgy az emberi testet is szűrő nélkül akarjuk ábrázolni. Ünnepeljük azt - szemölcsökkel és minden mással együtt.
8. Mindent, ami a film elkészítéséhez kapcsolódik, kölcsönözni, kölcsön kérni kell, találtnak vagy használtnak kell lennie
Vállaljuk, hogy filmet készítünk már létező tárgyak felhasználásával, és lemondunk a fogyasztói kultúra ahistorikus és önpusztító kultúrájáról.
9. A filmet legfeljebb egy év alatt kell elkészíteni.
Tartózkodunk minden olyan hosszadalmas folyamattól, amely a kreatív áramlás útjában áll.
10. Úgy készítsd el a filmet, mintha az lenne az utolsó.